Jag är ofta väldigt intolerant mot buller. När jag var vaktmästare körde jag en full plastcontainer. Hjulen gnisslade högljutt och jag plågades. Men efter ett tag inbillade jag mig att det var ljud från en saxofon: det fanns faktiskt vissa likheter med Evan Parkers solospel som jag tycker mycket om.
På samma jobb fanns en ventil som lät som klarinettspel i Balkanmusik.
Varifrån kommer improvisationen?
I den första bok som bara handlar om improvisation, hävdar dess författare, gitarristen Derek Bailey, att den första musiken måste ha varit fritt improviserad. I så fall är det här den äldsta musikformen. Men är egentligen allt nyskapande improvisation, t.ex varje ny not en komponist skriver?
Jazz är den I västerlandet mest utbredda konstform som har improvisation som grundläggande element. Men de flesta musikstilar har ett mått av improvisation, även klassisk musik.
Chopin, Beethoven, Mozart, Bach, var kända som improvisatörer. Men europeisk improvisation dog ut, bara orgelimprovisation fanns kvar (och stumfilmsackompanjemang under sin epok).
Vad är improvisation?
Om man vill att allt är improvisation, beror det på att ingen situation är kontrollerbar. Hur detaljerade noter vi än skriver, måste vi överlåta tolkningen till musikern. Allt som är gjort av människor färgas av dem.
Musik på band är utsatt för ljudanläggningens karaktär, akustiken, publikens ljud, öronens placering, och ljudteknikern eller diffusören.
Vad vi än gör är vi i händerna på ödet: vi "måste" improvisera. Ett problem med detta synsätt är att det gör likhet mellan improvisation som kommer ur ett medvetet beslut och den intuitiva eller slumpmässiga reaktionen som ryms inom intentionen att vara trogen anvisningar. Även om det i improvisation ingår intuition, oförutsägbarhet, brist på kontroll och accepterande av slump, så är inte det essensen av improvisation!
Den andra extremen menar att ingenting kan vara improviserat. Denna åsikt är populär hos de som menar att vi är slavar under psykets villkor. Freud använde begreppet "psykisk determinism": beteendet styrs av erfarenheter, lärdomar, och olösta konflikter vi inte kommer ifrån även om medvetandet glömmer. Vi kan inte komma med något nytt. Vår personliga historia och musikhistorien i princip förutsagt allt.
Vårt skapande är ett symptom. Därmed faller, menar denna åsikt, improvisationens idé, att man skapar i ögonblicket. Åsikten menar alltså att vi inte själva är ansvariga för vårt psyke eller våra handlingar. Vi ska skylla på något annat, våra föräldrar, vädret eller staten.
Det finns ju mycket riktigt också i improvisationen en mängd medvetna val, saker vi vill uppnå eller undvika.
Bägge dessa åsikter, att allt respektive inget är improvisation, förekommer också hos improviserande musiker, och bägge fråntar musikern ansvaret för förmågan att improvisera. Jag tror det är en poäng att ha ett begrepp om improvisation som kan användas, som betecknar det vi vet finns, något som vi kan ställa musikern till ansvar för. Ett begrepp kan inte betyda allt eller inget. Att vi inte kan bestämma exakta gränser för var improvisationen börjar och slutar, eller skilja mellan medvetet och omedvetet, betyder inte att vi måste göra begreppen betydelselösa. Allt är inte slump, oförutsägbarhet, symtom eller planering. Fri improvisation finns och förekommer var dag.
Varifrån kom improvisation till oss?
Den första jazzen var notlös, i stor grad kollektivt improviserad och oralt traderad, liksom oftast folkmusik.
För musikerna i Europa var målet att spela som de svarta jazzmusikerna, samtidigt som man inte kunde improvisera. Man transkriberade musiken från jazzplattorna.
Bebopen, från och med 40-talet, delade jazzen i en populär och en musikaliskt utforskande form, grovt talat.
Ur bopen kom en musik som ofta var medvetet rituell. Det liknade ockult forskning. Frijazzvågen från 60-talet fick namn av Ornette Colemans skiva Free Jazz, med en "dubbel kvartett" och bara en låt, tonad ner på första sidan och upp på andra. Där finns ett melodiskt tema och jazzgroove, men solon blandas fritt. John Coltrane, Archie Shepp, Albert Ayler, Cecil Taylor, Sun Ra och musikerkollektivet AACM i Chicago gjorde liknande saker. Alla dessa var svarta och betonade ofta ett trans-tillstånd med stor frihet och energiutladdning.
Även om musiken inte "handlade om" politik, finns en stark association till uppror, kritik och svart medvetenhet, frigörelse från rasistisk betalning, vit dominans och europeisk kultur. I samma grad som självrespekten steg, sjönk respekten för den klassiska musikkulturen. Instrumentvalet blev ofta exotiskt och experimentellt, bl a använde flera leksaksinstrument.
Men också i den vita kulturen finns behov som leder till liknande resultat. I Europa gjorde frijazz intryck, svarta musiker var mer respekterade och välbetalda än i USA, och en del flyttade hit. Europeiska musiker började arbeta på fria sätt. Ett exempel är skivan Machine Gun med Peter Brötzmann Octet, inspelad maj -68, som är en brutal frijazz med improvisation där både melodislingor och kaotiskt buller används.
Hugh Davies, en av de första friimprovisatörerna, berättade att när en grupp engelsmän spelade i Berlin, kallade tyskarna deras spelsätt för den "engelska sjukan". Ett halvår senare spelade tyskarna själva på samma sätt: ett intensivt lyssnande till små detaljer, ett stillsamt men intensivt växelspel mellan musikerna, man hade gärna små grupper och det krävdes tystare lyssnande av publiken. Fortfarande spelas denna musik i London mest på klubbar där man kan gå upp en trappa och vara ifred.
Hugh Davies är kanske första exemplet, dessutom, på elektroakustikens plats i improvisationen, genom fr a minimala metallinstrument förstärkta med magnetiska mikrofoner. Denna sida har gradvis ökat och nu finns det många exempel på improvisatörer som spelar på förstärkta objekt eller egentillverkade elektroakustiska instrument.
Nyligen har också antalet elektriska instrument, synthesizers, samplers, bandspelare, radio, skivspelare, bearbetad feedback, livesampling, scratch, dub, Dj:ing, laptops etc ökat enormt i improvisationsmusiken men ofta förekommit, pga den alltmer missvisande associationen till jazz, under andra termer: liveelektronik, ambient, noise osv. För de som samlar sitt instrumentarium av boxar på ett bord finns en klar förebild: David Tudor. Viktiga att nämna är också den schweiziska duon Voicecrack. Två svenska exempel är duorna Guds Söner och Lindström-Runolf. En dansk-tjeckisk är Martin Klapper. I Österrike finns t. ex. Pita och i Storbrittannien t. ex. Adam Bohman. Även i den legendariska trion AMM används radio som improvisationsinstrument.
Icke minst engelsmännens stil avslöjar att frijazz inte var ensam influens på europeerna. Klangrikedomen och dynamiken i europeisk samtidsmusik och även elektronisk och konkret musik satte tidigt tydliga spår i europeernas fri-musik. Röstimprovisationspionjären Phil Minton hade dessutom action-målaren Jackson Pollock som förebild för sin "action-singing"!
Frijazzens metod kombinerades i den "engelska" stilen (som inte längre är bara engelsk) med ett tonspråk som inte liknade frijazz, snarare den Andra Wienskolans ideal om variation i alla musikaliska parametrar. (Det bör nämnas att influenserna inte alltid är ömsesidiga: Pierre Boulez förkastar improvisation, men t. ex. Richard Barrett ägnar sig åt och är som komponist också inspirerad av den.)
Kanske var det ett naturligt språk för de artiga men anarkistiska engelsmännen, som inte kände ett lika starkt behov att utforska trans-tillstånd eller av uppror, utan ville skapa på ett fritt och demokratiskt sätt, som lät dem undersöka ljud med intuitiva metoder.
Ett specialfall är Stockhausens idé om "intuitiv musik". Här löses komponistens totala auktoritet upp men behåller sin roll som upphovsman. Det kan ibland te sig som ett bisarrt försök att tvinga på musiker med klassisk skolning ett skapande de inte är tränade i. Och när de blir det - ska då en komponist signera en anvisning som kan tolkas med så stor frihet av musikerna att de lika gärna själva kunde stå som komponister? Detta protesterade Vinko Globokar mot i en konflikt där han strök sitt namn från en skiva som Stockhausen får Stim- eller Tono-pengarna för. Men åtminstone i Danmark finns ännu ett nätverk av inspirerade intuitiva musiker/komponister.
Föregående stycke ledde till en debatt med Carl Bergstrøm-Nielsen om den "intuitiva musikens" berättigande. Efter denna var vi åtminstone eniga i att formen har varit en befrielse för vissa musiker med strikt klassisk skolning. För min egen del finner jag den dock oftast ointressant, både i form och resultat. Det betyder inte att jag förkastar någon form generellt. Den "intuitiva musiken" som enskilt fenomen tror jag är ett historiskt specialfall som haft betydelse genom att rucka på klassiska institutioners konservatism (något som i o f sig fortfarande behövs men utan kompromisser – om nu dessa institutioner överhuvudtaget har något existensberättigande!) eftersom det mest är klassiskt skolade musiker som ägnat sig åt den. Således har t. ex. italienska Gruppo di improvisazione Nuova Consonanza, svenska Harpans Kraft och Stockhausens grupp hjälpt till att vända uppochner på vissa begrepp.
Jag kan tillägga att gruppimprovisation med en ledare också finns i andra former, t. ex. dirigering av olika slag, Butch Morris (New York) som dirigerar ganska stora orkestrar, Rova Saxophone Quartet (San Francisco) som dirigerar varandra och Sergei Kuryochin (Sankt Petersburg) som dirigerade både musiker och annat i stora happenings.
En av de första grupper som höll på med fri-improvisation till skillnad från "frijazz" i Sverige var Iskra, startad 1970 och existerande i drygt 20 år. Deras första skiva (1975) låter som om vad som helst får hända, och idén att improvisera öppnar för en demokratisk lekfullhet. Afrikanska rytmer, borduner, groove, folkmusik och allmänt skrammel har varit beståndsdelar i deras musik.
Den äldsta fortfarande existerande svenska fri-improvisationsgruppen är Lokomotiv Konkret. Deras första skiva (1978) är dels i kraftfull Peter Brötzmann-stil, dels påverkad av Anthony Braxtons stilfullhet och uppfinningsrikedom men har också ett "engelskt" stildrag. De har fortfarande en av de starkaste stämmorna i Norden, men utan något jazzdrag.
Finns det något unikt, kännetecknande, för fri-improvisationen?
Man bör ibland beskriva fri-improvisation som en genre, på samma nivå som andra genrer, men en del fri-improvisatörer opponerar sig emot det. Derek Bailey har argumenterat för att det inte är en sorts musik, utan ett sätt att göra musik på, och det är ju slående. Men, det gäller faktiskt för många andra, kanske alla genrer, även om dessa inte har betonat det uttryckligen! Det finns dock exempel på ett improviserat "zappande" mellan stilar, av t.ex. Eugene Chadbourne, Jon Rose och Micha Mengelberg. Men "zappandet" är ju också en stil, kanske, liksom det finns en variationsrik "engelsk" stil, en norsk "fjordjazzimprovisation", en massiv noise-stil, en happeningartad komisk stil, rockgenerationens slammerstil, en meditativ ambientstil, en abstrakt elektronisk eller konkret ljudcollagestil. Men det är mer eller mindre subgrupper. Jag tycker själv jag hör till alla dessa i olika grad.
Fri-improvisation är inte alltid "avantgardistisk". Önskan att överraskas finns ofta, men det kan man säga om mycket musik.
Många improvisationsmusiker är multiinstrumentalister, många använder sig av ovanliga ljudkällor och föremål att göra ljud på, en del bygger egna instrument. På det sättet är dessa en korsning mellan nutida konstnärer, som blandar en mängd material och metoder, och nutida tonsättare som utforskar ovanliga ljud från instrument eller gör elektroniska eller halvelektroniska ljudcollage.
Det är alltså omöjligt att definiera fri-improvisation med stilistiska generaliseringar, men det är å andra sidan också svårt med andra stilar. Och det är bara ett problem om man måste definiera, inte om man ska spela. Man kan säga "ofta" och "ibland", och så fort man hör nästa improvisationskonsert kanske beskrivningen blir fel igen.
Är det en motsättning mellan improvisation och komposition?
För många andra improvisationsmusiker är dock skillnaden mellan improvisation och komposition ett centralt kriterium. Men det finns förstås andra kriterier som kan vara viktiga, och kanske viktigare, än denna distinktion.
Har fri-improvisationen en ideologi?
När frimusik-vågen kom tillbaks till USA - denna gång det vita USA, först Henry Kaiser i San Francisco, och sen till Birmingham i Alabama, där Davey Williams och LaDonna Smith är pionjärer. De började på 70-talet, är anarkister och surrealister och har gjort en poäng av att inkludera folk som inte är musiker. Här är musiken också en del av en totalitet att förändra livet och världen där hierarkier, förtryck och självförtryck bryts ner och alla deltar i ett poetiskt omformande av livet. I vissa fall kommer då kvaliteten på musiken i bakgrunden för att främja andra poetiska syften. Det blir frigörande ritualer, som har varit inte bara "terapeutiskt" betydelsefulla utan inspirerat både professionella och amatörmusiker att skapa själva, vilka annars aldrig hade gjort det utan gett upp i den sjuka och farliga misstänksamhet mot avvikare som genomsyrar USA och många andra delar av vår värld.
Davey Williams har skrivit mycket om fri improvisation och ofta dragit paralleller till surrealismen. Han har liknat improvisationen vid ett drömtillstånd, och jämfört den med automatismen, som de första surrealisterna kallade det medium-liknande tillstånd de försatte sig i för att skriva, så att säga "fritt improviserat", utan medveten kontroll.
Vad är vitsen med improvisation?
William Blake sade att man förändrar världen också sovande. Det är betydelsefullt vad vi gör eller inte gör, drömmer eller inte drömmer, och improviserar eller inte improviserar. Surrealism vill utplåna motsättning mellan dröm och vaka, eller med Herbert Marcuses termer, motsättning mellan lustprincip och realitetsprincip. Det är frihetslängtan, vilja bort från marknadstänkande, klocka, gränser, pengar och chefer. Men det är eller borde vara en naturlig del i allt konstnärligt arbete.
Få fri-improvisatörer gör en koppling till surrealism, och få surrealister associerar sig med fri-improvisation. Men för mig är de oskiljaktiga. Mitt spelande har hämtat stor inspiration från bl. a. Hal Rammel, surrealist, improvisatör och uppfinnare i Wisconsin.
Davey Williams har också skrivit: "Vi behöver ju ingen som talar om för oss vad vi ska drömma, varför ska vi då ha någon som talar om för oss vad vi ska spela?" Så tänker och känner många improvisationsmusiker. När man pratar med dem, kretsar det dock mest kring hur det låter, och hur kommunikationen fungerar eller inte fungerar. Det väsentliga är ett "realtids" äventyr och att mötas som fria och likvärdiga skapande individer. Och alltför stor styrning är störande.
Det är utöver detta omöjligt att slå fast fri-improvisationens ideologi. Man kan bara säga vad som är vanligt, för det finns inget inbyggt i musiken. Däremot finns folk som tycker begreppet "fri improvisation" ger intryck av att vi utropar oss som frigjorda. När en improvisatör (ibland grovt och dumdristigt) försvarar sin musik med ideologiska argument, attackeras vi för att musiken skulle ha ett inbyggt "budskap" om frihet, eller att den eller dess musiker skulle utgöra "exempel" på frihet. Det är tyvärr både betydligt överdrivet och en grov missuppfattning ...
Ta mig själv som exempel: då jag har en surrealistisk utgångspunkt, ville jag först dra likhetstecken mellan automatism och fri improvisation, tills jag konstaterade att fri-improvisatörer oftast inte alls tänkte i samma termer, snarare (om något) i politiska. Automatism är i min nuvarande mening ett specialfall av fri improvisation, där musiken tycks skapa sig själv och motsättningen mellan tanke och handling, ande och kropp, sändande och mottagande upphör hos musikern. Det uppstår säkert ofta hos många improvisatörer utan att de tänker på det, det behöver inte vara ett mål. Många musiker vill nog också undvika detta! En som däremot fräckt påstår sig göra automatisk, inte improviserad, musik är noisemusikern Masami Akita (Merzbow).
Improvisation är förstås en sorts "konstnärligt skapande i stunden" där det omedvetna spelar en större roll än i andra aktiviteter. För Cecil Taylor är spelandet i ett transtillstånd viktigare än om det är improviserat eller inte. För andra improvisatörer är det centrala att alltid ha ett fritt val, som den svenske filosofen och improvisatören Christian Munthe. Vad man använder som beskrivning avspeglar det man själv tycker är viktigt. I praktiken är det kanske ganska likt?
Ska man dra slutsatser av vad musikerna gör, är en gemensam attityd en principiell öppenhet för att oförutsedda ting kan komma att uppstå när som helst, och är välkomna att göra det. En sorts principiell älskvärdhet och kärleksfullhet i metoden, till ljuden, instrumenten, medmusikerna, till stunden. Man måste kunna göra musik av vad som än kommer! Principiell, eftersom t.ex. klangideal ibland tar överhand och motarbetar viljan att överraskas, beroende på läggning och humör. Dessutom finns det självklart gränser för att tolerera störande "överraskningar" från full publik, kassaapparater och annan förutsägbart miserabel "oförutsägbarhet".
Vem har frihet?
För en musiker används paradoxalt nog ofta denna frihet till att utveckla regler. Det är reglerna som låter ljuden kommunicera som musik, men varken regler eller ljud kan var för sig skapa musik.
Improvisation är en mötesplats, där det är möjligt att friheten, ögonblicket och skönheten blir identiska, denna musiks privilegium. Det är en styrka i denna skönhet som kan integrera kaos, slump och överraskningar istället för att se dem som hot.
Fri-improvisation är ett rum där man kan utvidga friheten, undersöka frihetens möjligheter, experimentera med livets möjligheter och uppfinna nya friheter. Davey Williams igen: "Fri improvisation är inte en aktivitet som är ett resultat av frihet, men en aktivitet som syftar till frihet."
Denna frihet är beroendeframkallande och smittande. Ett nytt landskap öppnar sig och första gången är det vidunderligt. Innan man upplever det kan man inte veta att det finns. Många konstnärer har beskrivit detta med olika ord - tyvärr ibland i religiösa termer. Denna plats i själen motsvarar en mänsklig potential av enorma krafter, med hjälp av vilka en massa besvärliga problem säkert kunde lösas.
The Improvisor, the English speaking Journal for Free Improvisation, 1705 12th St S, Birmingham, AL 35205, USA. Ph/fax +1-205-930-0914, LSimprov@aol.com
Gränslöst magasin för samtida musik, box 19, S-310 42 Haverdal, Sverige. Tf +46-35-51210, fax -48132, thore.r@pi.se
Skicka gärna en
hälsning till Johannes Bergmark!
Senast redigerad 12 oktober 1999.
http://www.flashback.net/~bergmark/varfor.html